HISTORIA
CRÍTICA ARQUITETURA E URBANISMO IV _ESTADIO NACIONAL DE PEKÍN
ESCOLA
DA CIDADE_2013_ALICIA SERNA_CARLOS SALAS_GONZALO ORTEGA
DESCRIPCIÓN
DEL PROYECTO
El
proyecto del Estadio Olímpico de Pekín para los juegos olímpicos
de 2008 fue una colaboración entre la oficina Herzog & de
Meuron, con el miembro del equipo Stefan Marbach como arquitecto del
proyecto, el artista Ai Weiwei y CADG, dirigida por el arquitecto
jefe Li Xinggang, resultando ganador del concurso internacional
convocado en 2002, al que concurrieron otros grandes estudios del
panorama mundial como Zaha Hadid o Norman Foster. Herzog y Meuron ya
tenían experiencia en la construcción de estadios de grandes
dimensiones con el Allianz Arena de Múnich con su característica
fachada, y uno de sus primeros grandes proyectos fue la
rehabilitación del estadio de Basilea, su ciudad natal, con
casetones de plástico. En ambos se trataba de gestos innovadores,
pero prácticamente ligados sólo a la imagen exterior del edificio.
Situado
en el punto central el Parque Olímpico, al norte de la ciudad, surge
como gran Masterplan incorporando en un área de gran escala los
principales equipamientos deportivos y de servicios. Enfrentado a un
icono secundario como es el Centro de Deportes Acuáticos (conocido
como Watercube), afianza su predominio al situarse sobre un podio.
Éste lo coloca en un punto de vista elevado que enfatiza su carácter
de hito, a la vez que responde a la necesidad técnica de resistir la
actividad sísmica y la posibilidad de extender, bajo el subsuelo,
áreas de servicio y accesos que ayuden a dispersar el flujo de
visitantes. El mismo objetivo persigue el paisajismo en superficie,
con caminos que irradian del estadio con carácter tangencial y
enfatizan la geometría generadora del proyecto y vías secundarias
que triangulan el espacio.
“La
afluencia peatonal al estadio se canaliza en una retícula de lisos
caminos de pizarra que es prolongación de la retícula estructural
del estadio. Los espacios entre estos caminos se ocupan con elementos
de recreo para los visitantes: jardines rehundidos, plazas de piedra,
plantaciones de bambú, colinas minerales y aberturas en el propio
plinto.” [Jaques Chevrier, Ornamento, estructura y espacio , HdeM,
El Croquis, 2006]
El
estadio en su conjunto está formado por diferentes elementos: el
estadio propiamente dicho para la actividad deportiva y dependencias
adyacentes, la estructura perimetral y la piel envolvente, que
generan un espacio secundario en torno al núcleo. El núcleo central
integra en torno a las pista de atletismo las gradas de asientos con
capacidad de 80.000 personas, ampliadas a 91.000 durante los eventos
olímpicos. A las gradas y sus equipamientos correspondientes se
accede a través de una serie de terrazas que dan acceso a las
escaleras de emergencia y a las escaleras principales, que se
descuelgan en el espacio perimetral apoyándose lateralmente en las
terrazas.
Con
su corriente estructura de hormigón y la mínima “innovación”
mediante una serie de pilares inclinados, el área central, o el
estadio propiamente dicho, queda relegada a en un segundo plano,
cuando por su función debería ser el corazón del edificio. Así
cobra importancia el espacio intersticial generado por la madeja
estructural que lo envuelve. Ésta, cuya función principal es
sustentar la cubierta del estadio, está compuesto por 24 columnas de
acero de 1000 toneladas cada una, las cuales se sustentan unas a
otras por su posición radial en torno al núcleo y se retuercen
alrededor del estadio.
De
este modo se crea la base de la malla y a esta se añade una segunda
red estructural con la intención proyectiva de que estructura y
fachada se conviertan en un elemento unitario. Es esta segunda red,
con una intención mucho más estética, la que le confiere el
aspecto de nido de un pájaro. La cubierta inicialmente se planteó
retráctil pero después de la caída de un techo en el aeropuerto
Charles de Gaulle se decidió eliminar. Esto modificó el presupuesto
inicial de la obra de 500 millones de dólares a 290 millones.
Los
espacios entre el entramado se rellenan en las áreas superiores con
EFTE, una membrana translúcida hinchable que da desde el exterior un
aspecto acolchado. Las instalaciones que ahí se encuentran forman
unidades autónomas, así pueden materializarse sin construir la
fachada como un cerramiento solido, lo que permite la ventilación
natural, uno de los aspectos más importantes para la sostenibilidad
del proyecto, y le otorgan un carácter permeable que sustente el
carácter del espacio perimetral como un añadido al espacio público.
TEORÍA
Y PRÁCTICA DE HERZOG & DE MEURON
Los
suizos Herzog y de Meuron, brillantes miembros del “star-system”
arquitectónico que han acaparado el panorama mundial en los últimos
años, son alabados por la adaptación singular de sus obras a cada
emplazamiento, a cada cultura. En el panorama de grandes estudios de
arquitectura, en muchos casos repetitivos en sus planteamientos,
representan una corriente diferente con una estética siempre
variante. Cada proyecto presenta variaciones inesperadas,
experimentaciones materiales y nuevos conceptos.
Los
autores que intentan clasificar a los suizos acuñan expresiones como
“minimalismo ornamentado“, mientras que los defensores de su
obra hacen malabarismos para contarnos que "lo profundo es la
piel". Los expertos en teoría e historia defienden que nos
encontramos realmente ante una versión actual de la idea enunciada
por Gottfried Semper en "El
Estilo en las Artes Técnicas y Tectónicas" (1860-63)
de que el origen del muro estuvo en las esteras textiles o
entretejidas que se extendían entre dos postes, es decir, que la
arquitectura y el espacio primigenio se generaron a través de su
involucro.
Los
detractores de Herzog & de Meuron se lamentan de la falta de
honestidad estructural, o los acusan de no haber hecho más que
reinventar el 'cobertizo decorado' (“decorated shed”) de Venturi,
pero ahora como una limpia caja suiza, elegantemente envuelta en un
ropaje estilístico más refinado y más “moderno”. Otro de los
principales de sentido espacial, particularmente en los interiores,
que parecen corrientes o insulsos en comparación con las exquisitas
envolventes, que parecen concentrar todo el esfuerzo proyectivo.
¿Por qué este
énfasis en la piel, en lo que se percibe desde el exterior, que en
generar una arquitectura que indague más que nunca en la relación
con su entorno y que proyecte sus cualidades a lo que la rodea?
Se
entiende todo ello ante el hecho de que los dos arquitectos fueran
discípulos de Aldo Rossi como estudiantes en la ETH (Eidgenossische
Technische Hochschule) de Zurich a principios de los años 70. Sería
una década después, en 1981, cuando Aldo Rossi replanteó en su
“Autobiografía científica” la relación existente entre forma y
función: “Es evidente que todas las cosas deben responder a una
función, pero no pueden agotarse en ella porque las funciones
cambian con el tiempo” [ Óscar Miguel Ares Álvarez, Iconos de la
memoria. El proyecto de Herzog y De Meuron para la Ciudad del
Flamenco, Universidad de Valladolid, p. 72]
En
este pensamiento venía instruyendo a sus alumnos, y la influencia
sería palpable en Herzog & de Meuron:
“El
axioma de que la forma es una consecuencia de la función no tenía
validez en su universo, y, por extensión, en el lenguaje de la
postmodernidad. La forma debe prevalecer por encima de las funciones.
El mundo, la ciudad, se construyen a través de ellas, no de las
funciones que son variables, permutables, transformables. Pueden
aparecer, pero también desaparecer; no así la forma que siempre se
mantiene.“ [Óscar Miguel Ares Álvarez, Iconos de la memoria. El
proyecto de Herzog y De Meuron para la Ciudad del Flamenco,
Universidad de Valladolid]
Además, la
arquitectura del italiano está íntimamente ligada con dos términos:
experiencia, entendida como un proceso de conocimiento subjetivo y
sensorial del lugar; y analogía, concepto que explica el resultado
final de la forma a partir de rasgos extraídos de construcciones del
pasado; estando ambas nociones íntimamente ligadas. Será la primera
la que tendrá, más adelante, una profunda influencia en las obras
de Herzog y de Meuron y en el característico tratamiento material de
sus edificios, que subrayan la componente sensorial del hecho
arquitectónico. Esto ocurre principalmente en la envolvente, en el
exterior, pues “la experiencia de la forma desde el exterior es la
caracterizadora del proyecto” [Jaques Chevrier, Momento e
intimidad,, El Croquis, 2006, p. 11] En cuanto a la toma de
referencias extraídas de construcciones del pasado, los suizos
parecen querer generar sus propias referencias desde cero, desde la
contemporaneidad, creando su propio lenguaje para cada obra. Esto se
refleja en el proceso de ideación de los proyectos a través de
innumerables variaciones en maqueta, documentado en las principales
publicaciones y bien conocido.
En
el estadio olímpico de Pekín el concepto de monumento, de gran
importancia para Rossi, es absolutamene determinante. Heredaron la
idea de que un monumento puede cambiar su función conservando su
papel estructurador en la ciudad. A través de esta obra nos
adentramos en la compleja definición contemporánea del concepto de
monumento, y la de su creación de modo planificado, a priori. ¿Cómo
se crea un monumento en la heterogénea sociedad contemporánea? ¿Se
trata de una cuestión estética, de dimensiones, de escala, de
simbolismo político, una “cualidad icónica” [Jaques Chevrier,
Ornamento, estructura y espacio, p.37], de un elemento definidor como
la columna?
En
este caso, y en relación con la sociedad de la información de
carácter prácticamente virtual en que vivimos, surge la asignación
al estadio de Pekín de la cualidad de monumento sólo por su forma
o, más bien, por la imagen que genera, y lo que esta representa.
Esta imagen consigue salvar las barreras de lo político tan
presentes en China, y representar un término global: el deporte.
Como estadio olímpico, se convierte en la personificación de todos
sus valores asociados. Se erige en un monumento al respeto
intercultural, al esfuerzo, la dedicación, la globalidad. Un
monumento a lo que unifica la humanidad bajo un mismo techo durante
un breve período cada cuatro año. Y en este caso, ese techo es la
piel.
La
imagen exportada al mundo a través de una silueta muy característica
salva todas las barreras culturales y se enraiza en el imaginario
colectivo, que traduce toda la complejidad técnica en la simplicidad
de la metáfora del “nido del pájaro”, de entendimiento global y
con un profundo simbolismo en la sociedad china. Herzog y de Meuron
han creado “una máquina de gran eficacia y visibilidad global para
un acontecimiento excepcional hipermediatizado, han proyectado un
edificio duradero, que pueda ser objeto de apropiación y
transformación por parte del público local.” ¿Significa esto que
la arquitectura actual sólo es imagen para la población general?
“La seducción de la forma es muy importante. Apela a todos los
sentidos y permite que la percepción sea más intensa. El edificio
icono adquiere así la cualidad de permanencia del monumento.
“[Jaques Chevrier, Ornamento, estructura y espacio, p.30]
Por
otro lado es evidente que el monumento en su concepto actual tiene
sin duda, como en la Antigüedad, un necesario componente de escala,
de dimensión. “Loos tenía una definición polémica del
monumento, que enfrentaba el arte, perteneciente al ámbito de lo
sagrado, al ornamento burgués de la vida cotidiana. En la concepción
laica y funcional que domina desde entonces, el monumento se despoja
de lo sagrado y se aleja del modelo conmemorativo. Ahora el monumento
es esencialmente un edificio de grandes dimensiones y un hito urbano
o territorial, ocasionalmente dotado de una `grandeza´
suplementaria. […] Esta grandeza es antes estética que
espiritual.” [Jaques Chevrier, Momento e intimidad, p.12] Este
concepto de escala y monumento en la sociedad actual lo ejemplificó
Loos en su propuesta para el Chicago Tribune, un ejercicio de
redimensionamiento de la columna clásica.
Un
edificio de tan magnas dimensiones es también, obviamente, un
instrumento político y de evidente carácter propagandístico del
régimen chino, para el que los triunfos deportivos constituyen una
carta de presentación vital. El estadio es un nuevo símbolo para el
ciudadano chino, una representación de la nueva China “capitalista”,
de su poder económico y de su importancia en el contexto político
mundial. Es llamativa la contradicción entre el servilismo de la
obra al régimen chino y la colaboración de Herzog y de Meuron con
el reconocido artista Ai Wei Wei, encarcelado por sus críticas
políticas a través del arte bajo el pretexto de delito fiscal.
Cómo esta
imagen y esta grandeza se adaptan a su emplazamiento, al lugar y a la
cultura que los va a acoger, en este caso la milenaria tradición
china, es otro de los principales aspectos de discusión en la
arquitectura de Herzog & de Meuron. ¿Surge la imagen antes que
su implementación al lugar, o es consecuencia del mismo y de todas
sus cualidades implícitas?
Respecto
a esto, los propios suizos parecen tener una postura, que, sin
embargo, se nos antoja un tanto contradictoria: “It is important to
us to find the right architecture for each place, which, if possible,
is then completed by the city. We have no desire to set up new
establishments, but on the contrary, we want to pursue existing
inceptions in order to complete the city, so to speak. Monuments are
the call to engage with the city's structure and the place, the
genius loci, and to include architectural history as material for the
design. [Jacques
Herzog / Theodora Vischer, Conversation between Jacques Herzog und
Theodora Vischer, May 1988, pp. 212-217]
Este genius
loci, esta cualidad del lugar, es la que se supone quieren exportar a
la estética de su obra, convertirlo en elemento material evidente
para el visitante, y es por ello que la “piel”, el exterior, la
fachada, concentran sus principales esfuerzos. Para
entender la estética de Herzog y de Meuron, que si bien es siempre
cambiante, sí consta de unas características propias, que
continuamente indaga en “la condición trascendente de los sólidos
elementales”.
En el comienzo de su carrera, el
"redescubrimiento" de los materiales y sus capacidades
expresivas desembocaba también en una "vuelta a los orígenes",
a un valor "casi primitivo" de la arquitectura, donde eran
los propios materiales quienes forzosamente determinaban el resultado
de la arquitectura. [Inquietud teórica y estrategia proyectual en la
obra de ocho arquitectos contemporáneos, Rafael Moneo].
La
búsqueda de
la forma del edificio, del icono urbano que se va a implantar en un
emplazamiento concreto, es un proceso que surge de la lógica del
material empleado y del proceso constructivo. Se puede afirmar que la
forma en sí es materialidad y que la seducción de la forma es clave
para la generación del proyecto.
El
proprio hecho de valorar la superficie antes que otros elementos
fundamentales de la arquitectura ya habla sobre una tendencia hacia
lo superficial. Frente al poder de la fachada, en la mayor parte de
las obras de Herzog & De Meuron, plantas y secciones no adquieren
importancia como generadoras del proyecto. Al
igual que ocurre en la arquitectura de Robert Venturi, el estudio
suizo aplica su ornamento superficial a un interior poco innovador y
una simplicidad geométrica en cuestiones tipológicas. De este modo,
por ejemplo, el estadio olímpico de Pekín sigue sin romper el
modelo tradicional del “bowl”, siempre cerrado sobre sí mismo,
generando además composiciones espaciales complicadas dentro de la
limitada forma necesaria del cuerpo escultórico que se observa desde
el exterior.
El contacto con
el mundo figurativo de los artistas minimalistas se hace sentir en su
obra, principalmente la de Joseph Beuys, quien desplazó a la materia
de su uso rutinario para darle una nueva apariencia e investigó las
cualidades de estas como comunicadoras, como catalizadoras de
procesos de innovación cuando todo parece ya establecido. Esto
condujo a los suizos a un continuo proceso de investigación de las
cualidades materiales, que en el estadio de Pekín está, sin
embargo, bastante ausente.
La
propia investigación profunda de la superficie es en sí misma un
oxímoron que pone en disputa a diferentes críticos a la hora de
calificar la obra del estudio suizo. Una misma cita legitima su
proceso proyectual
frente al modo “banal” de otros arquitectos actuales, al mismo
tiempo que habla sobre “superficies simbólicas”: “A
Arquitetura de Herzog & De Meuron definitivamente não se
enquadra naquele viés popularesco de formas alegres e coloridas ou
de novas e espetaculares estruturas, tão ao gosto das revistas
especializadas. Pelo contrário, em meio ao canto de sereia da
fotogenia pós-moderna e do estrelato proporcionado pelos diversos
ismos
que assolam perniciosamente a disciplina, a simplicidade da fórmula
é de espantar: a forma essencial, o corpo tipológico rossiano
vitalizado, somado à matéria, à potencialidade dos materiais de
construção e às roupagens simbólicas da arte vanguardista de
artistas como Joseph Beuys, Thomas Ruff ou Rémy Zaugg.” [Herzog &
De Meuron: entre o uniforme e a nudez, Fabio Müller]
El
carácter envolvente de los materiales le da ineludiblemente una gran
fuerza como hito dentro del paisaje, esté perfectamente adecuado o
no a su entorno. El simple hecho de la supeditación optimizada a un
material a una escala que no es de su naturaleza ya le hace escapar
del entorno urbano en el que debe participar. Todo está subordinado
a la esencia de la materialidad.
“Nelas,
para usar um dito de Nietzsche, parece que “a pedra é mais pedra
do que antes”, mas que também a madeira é mais madeira do que
antes, o metal é mais metal do que antes, o cobre é mais cobre do
que antes, sem contar os liquens, os óxidos, o asfalto e, num plano
diferente, as imagens, as serigrafias, as palavras”. [Herzog &
De Meuron: entre o uniforme e a nudez, Fabio Müller]
Parece
además contradictoria su definición como arquitectura
contextualizada en su entorno, como “una máquina lectora de
contexto”. El entendimiento diferenciado del espacio al que se
adhiere en lugar de convertirse en una mìmesis del paisaje, acaba
abstrayéndolo y, por tanto, escapándose de él. Dicho de otra
manera, termina sobresaliendo como icono, que parece ser el objetivo
de Pekín.
La escala adoptada por la superficie por causa de su percepción
visual, por su intención caricaturesca de la realidad funcional del
edificio y su contexto, limita la propia función del edificio y su
contacto con el exterior. A modo de ejemplo, la unicidad que el
cuerpo debe lograr puede contradecirse con un interior
multifuncional. La alocada y forzosamente arbitraria piel altera la
relación interior-exterior adecuada.
Para defender al
mismo tiempo estas posturas contradictorias entre sí, probablemente
sea necesario leer la obra de estos arquitectos atendiendo a
diferentes puntos de vista, que, aunque intentaremos desglosar, al
mismo tiempo también están entrelazados.
“La
experiencia de la materialidad es uno de los objetivos claves en las
arquitecturas de estos suizos. El uso controlado de los materiales,
de reflejos, luces, líneas visuales, transparencias superpuestas. La
suma de todas esas variables y más da como resultado una
incertidumbre perceptiva, que causa un éxtasis en el mero
espectador.”
[Artículo:
“Arquitectos Jacques Herzog & Pierre De Meuron: El arte y la
naturaleza en sus procesos de diseño. Marco Delgadillo Villanueva,
Revista General Apuntes de Arquitectura]
Otros
tantos textos defienden la arquitectura de Herzog & De Meuron
como resultado formal del uso de un material determinado en fachada.
Parece que Herzog & De Meuron perdieron sus principios en este
caso, optando simplemente por un simbolismo adaptado al país de
construcción del proyecto: “His response was to draw a tree and a
bird's nest to indicate how the structure might be interpreted in
China. “
[Paul Glendinning, View from the pennines: Bird's nest architecture,
Mathematics
today, 2004]
El
estadio constituye una excepción en cuanto, tal vez por su escala o
su uso, el material, en este caso acero, no es el protagonista de la
obra. Lo es la imagen del Nido, y, por tanto, el edificio se reduce a
su superficie exterior, no a su realidad como arquitectura útil. En
la obra aquí tratada se modela, torsiona, altera el material
primigenio a nuevas formas que no surgen de sus propias cualidades
con la única intención de generar la forma final. No se mantiene
afín a la corriente de experimentación arquitectónica de algunas
de sus obras que llevan al material único y epidérmico a sus
últimas consecuencias, investigando sus posibilidades en la
generación de arquitectura. Por condicionantes de programa y
dimensiones, en el estadio, la piel es sólo eso, un involucro, y se
torna más relevante el espacio que se genera entre ella y el núcleo.
En
esta obra, y tal vez por su relación con el controvertido artista Ai
Wei Wei, los suizos explican
que el punto de partida para la creación de una nueva obra de arte
arquitectónica fue la tradición de la cerámica china y sus
decoraciones geométricas. Es decir, trasladan apenas las cualidades
exteriores, la imagen, de un elemento a otro, obviando que se trata
de elementos de naturaleza completamente diferente. De nuevo, reducen
la principal cualidad del edificio al factor superficie, como si de
una fotografía o de un lienzo se tratara.
La
literalidad tipológica fue perdiendo fuerza poco a poco desde las
primeras obras, más sinceras que las actuales. Poco a poco han sido
condicionados por la corriente generalizada del formalismo, el
simbolismo, el espectáculo, complicando el proyecto y su imagen sin
motivos puramente arquitectónicos, sino más bien políticos y
publicitarios. “El
interés que Herzog y de Meuron muestran por la resolución material
de la fachada y los cerramientos ha provocado que ciertos teóricos
califiquen sus obras influenciadas por la informática de
epidérmicas, irreprochables en su piel exterior pero descuidadas en
su interior e incluso a nivel planimétrico.” [Herzog
& De Meuron – La incontestable lógica de la materialidad, G.
Fernández, theartwolf.com]
Sin
embargo, los arquitectos afirman que “la
Arquitectura
no es un Arte". [Pictures of Architecture – Architecture of
Pictures: A Conversation Between Jacques Herzog and Jeff Wall,
Springer-Verlag,
Vienna, 2004] Según ellos,
no se puede entender la arquitectura como una simple expresión
individual, como un mero gesto personal, y niegan por tanto la
interpretación meramente estilística de la arquitectura. Esto
representa la negación no de una imagen, sino de ésta como
resultado de factores ajenos a la propia arquitectura. Cabe
plantearse hasta qué punto se mantiene este concepto en el estadio
de Pekín, donde el complicado entramado exterior no es sino el
añadido de elementos prescindibles a la estructura original, que por
su concepto por sí misma ya presenta una cierta originalidad. Este
entramado además solo afecta al espacio intersticial entre el
exterior y el núcleo del estadio propiamente dicho, que en sus
formas no puede, por su uso, distinguirse de tantos otros estadios en
el mundo.
Es, tal vez
precisamente por esto, que Herzog y de Meuron otorgan tanta
importancia a la generación de un espacio intermedio de transición
con nuevas
características espaciales y que pueda aunar nuevas funciones
sociales en relación al papel del estadio como lugar de eventos
deportivos y como monumento urbano. En el contexto de un urbanismo
salvaje a gran escala y deshumanizado, hablan de “insertar un
espacio íntimo en mitad del espacio público.” Sin embargo, el
estadio no
consigue resolver las disfunciones urbanas inherentes a la tipología
de un estadio, normalmente utilizado sólo y de forma masiva durante
pocas horas a la semana. Buscan
un espacio de transición entre el interior y el exterior, pero sigue
siendo la tipología de estadio hermético.
[“Ove Arup en China (OMA, PTW, Foster, Herzog & de Meuron)”,
Artículo de blogger tifosoarchitecture]. Tema en el que otros
arquitectos de renombre, como Toyo Ito en Taiwan, o Francisco Mangado
en Palencia (España), sí han procurado investigar. En su enorme
escala, configura un vacío urbano en lo que se planteaba como un
nuevo centro, es un agujero negro en el ya de por sí triste panorama
urbanístico actual de Pekín. La
envolvente, compuesta por tuberías de acero que se cruzan en
diagonal, recuerda vagamente al Nido de pájaros diseñado por Herzog
& de Meuron para Beijing 2008, pero en este caso no completa la
elipse. [“Cómo recrear la tipología del estadio.”, Graciela
Baduel, Clarín.com]
Otro de los
factores que más han venido influenciando, no sólo a Herzog &
De Meuron, sino también a otros arquitectos estrella, es la
aparición de nuevos programas informáticos que modifican los
procesos proyectuales y posibilitan planteamientos anteriormente
imposibles. No existe límite en la esfera virtual.
La
posibilidad de una rapidez insólita deja los proyectos inacabados,
sin precisión y sin dominio de la sucesión de escalas adaptables al
ser humano.
Todo ello ha provocado una evolución palpable en Herzog & De
Meuron, desde sus primeras obras, más artesanales y a pequeña
escala, hasta las llevadas a cabo tras alcanzar fama mundial. Es
absurdo plantear que la arquitectura no se beneficie de los
desarrollos técnicos que se llevan a cabo en el mundo, pues ella es
un gran impulsor del mercado de la innovación, pero las nuevas
posibilidades que se ofrecen parecen haber trasladado la arquitectura
del mundo de las leyes físicas y de la realidad tangible a un
espacio virtual donde todo es posible. Y esto sólo es posible en la
realidad con enormes costes en el planteamiento de nuevas técnicas
de construcción, de generación de piezas casi únicas. “Sin
perder estas ideas, muchas de sus obras posteriores resultan más
complejas, y es de señalar la posible influencia que en ellas ha
tenido el desarrollo de la informática.”, [Herzog & De Meuron
– La incontestable lógica de la materialidad, G. Fernández,
theartwolf.com]
¿Realmente es esto necesario? ¿Acaso hemos llegado a un punto en
que “todo parece haber sido inventado y la principal intención del
arquitecto parece ser la de ser el más innovador, el más osado y,
por ende, el más ajeno a la realidad?
Es
complejo determinar hasta qué punto esto acontece en el caso del
estadio de Pekín. Como se corresponde en la actualidad, el proceso
de proyecto estuvo intímamente ligado al programa paramétrico
CATIA, como tantos otros proyectos cumbre de la actualidad (por
ejemplo el Guggenheim de Bilbao). Sin embargo, como algunas imágenes
y planta, así como las maquetas de proceso proyectual nos permiten
adivinar, la estructura principal no es sino una repetición de un
elemento individual simples, generando la complejidad aparente. Ello
no significa una simplificación en el cálculo estructural, por
ejemplo por las intersecciones de elementos secundarios, sino que
toda esta complejidad responde a unas reglas matemáticas muy
precisas. De hecho, ello permite que el diseño aparente ser mucho
más complejo de lo que en realidad es y, por tanto, casi
inexplicable para el público en general. “Resulta
señalable la actitud un tanto contradictoria que Herzog ha mantenido
con respecto a este tema: si bien en sus conversaciones con Jeff Wall
alababa al ordenador "que carece de escala a priori", en
otras entrevistas lo ha señalado como culpable de gran parte de los
males de la informática moderna. En cualquier caso, la influencia de
la informática en obras como el estadio Alliance Arena es
innegable.” [Herzog & De Meuron – La incontestable lógica
de la materialidad, G. Fernández, theartwolf.com]
Pasados cinco
años del éxito fugaz de Pekín 2008, “El Nido” permanece sin
ninguna función regular determinada, sin expectativa de
mantenimiento a largo plazo, como múltiples artículos aseguran.
“Ahora,
la megaconstrucción se encuentra abandonada, con un alto deterioro
en su estructura, a la espera que los entes gubernamentales decidan
qué destino darle. Se ha pensado en la demolición, pero hasta el
momento no se ha decidido nada en concreto.” [“En Beijing no
saben qué hacer con el Nido de Pájaro”, marzo 2009 Reuters.com].
No existen en China acontecimientos deportivos de la magnitud para la
que fue proyectado el estadio y el Gobierno quiere mantener intacta
la “memoria” de este lugar simbólico para la China
contemporánea, negando por ejemplo el uso del estadio al equipo de
fútbol de Pekín porque su limitado número de aficionados podría
ridiculizar la magnífica obra.
OPINIONES
Y DEBATE
Uno
de los puntos fundamentales desarrollados en capítulos anteriores
que merece la pena aún ser puesto en crítica de un modo más
preciso, es la vinculación o no de la arquitectura de Herzog &
De Meuron con “la arquitectura del espectáculo” o el “star
system”. Es innegable que los suizos forman parte del selecto grupo
de arquitectos que participan, de modo casi exclusivo, de los grandes
concursos mundiales. No en vano, su fama se debe a la calidad y a la
cualidad de sus obras y, ciertamente, a su peculiar estética.
¿Podría el estadio de Pekín haberse convertido en un hito de la
misma magnitud sin el sello de Herzog y de Meuron o de algún otro
gran arquitecto? Probablemente no, pues sólo ellos fueron capaces de
proponer precisamente esta arquitectura, este estética, de
proporcionar las herramientas para que el edificio sea asimilado por
la sociedad mundial, en gran parte ignorante del panorama
arquitectónico?
Tratándose de
un edificio de tal envergadura, ¿cómo de profunda habrá sido la
participación directa de los suizos? ¿Son ellos apenas una firma,
un nombre, para luego asignar el trabajo principal a otras oficinas
de arquitectura e ingeniería? ¿Es esto lo que se vende, lo que
valoriza el edificio? ¿Cuáles fueron sus límites a la hora de
proyectar, qué planteamientos de durabilidad, costes. Sostenibilidad
existían en sus planteamientos?
Es
innegable la calidad arquitectónica de los suizos y el renombre
mundial del que el régimen chino se sirve para la creación de su
particular hito, pero debe plantearse el hecho de que un grupo que se
plantea alterar los cánones estéticos, proponer nuevos conceptos,
apropiarse de la herencia del pasado para proponer un futuro no
consiga sino apenas generar una imagen visual. Uno se plantea si la
arquitectura he perdido su raison-de-être, si no existe un ideal
social en ella, si tan pronto se puede proponer lo mismo para una
democracia que para una dictadura. ¿Qué diferencia este edificio,
surgido en el siglo XXI, del Coliseo romano construido para gloria
del emperador o de los conjuntos monumentales estalinistas? ¿Acaso
se viste con esta misma piel que encontramos en el estadio la
realidad que lo rodea? Es evidente que el edificio se encuentra fuera
de espacio y de lugar, construido para un evento efímero tras el que
ha entrado en desuso y abandono (con enormes costes de mantenimiento
asociado a él), sin una verdadera función más que la de la
propaganda del turismo interno chino. El edificio ha cumplido su
función, el arquitecto ha fallado.
Porque pese a
toda la teoría que pretenda sustentarlo, se trata de una
arquitectura de mercado, que se rige por el imperante capitalismo
global, como es lógico, pues es del dinero que depende el
planteamiento de estas arquitecturas. El mercado global y los países
emergentes más en boga asociados a él, como China o los Emiratos
Árabes, han utilizado la arquitectura como generador de iconos, de
una identidad nacional asociado a una idea de desarrollo y consumo, a
la venta de un falso futuro a sus ciudadanos que oculte así, con el
fulgurante brillo de las construcciones acristaladas, las verdaderas
razones sociales que deberían involucrar al pueblo. La arquitectura
al servicio de gobiernos que buscan desarraigados nuevos iconos de
sus ciudades, en lugar de estrategias, planes o proyectos realmente
asociados a su historia, a sus necesidades.
La
arquitectura ha sido la herramienta para ciertos países de
establecer una identidad en el moderno panorama global, en la
confusión que su heterogeneidad plantea, perdiéndose en muchos
casos la identidad nacional. ¿Acaso no debería haber sido planteado
el estadio de Pekín por un estudio chino? Puede que la respuesta a
esta pregunta resida en la baja calidad de la arquitectura china, si
bien existe la figura del reciente Pritzker Wang Zhu, un nombramiento
muchas veces relacionado a intereses poíticos.
La
búsqueda de un éxito
fugaz por causa de una falta de intenciones programáticas del
proyecto es uno de los grandes síntomas de la “arquitectura del
espectáculo”, donde la repercusión social no queda estudiada,
donde el usuario queda subordinado a ella. “Esta
situación ha dejado a un lado al sujeto en favor de las necesidades
del mercado. El usuario tiene entonces que ajustarse y conformarse
con un modelo predeterminado, por lo que no tiene participación
activa en la construcción del mundo en el que habita: un mundo de
apariencias, el de las pasarelas de moda.” [Artículo Liliana Ochoa
para noticias arq.com.mx]
Esta corriente,
cada vez más cuestionada, ha entrado en declive como consecuencia de
la crisis global que ha acaecido en los últimos años. “Todo
se hace para conseguir un efecto rápido y seducir a los políticos e
inversores con gestos sensacionalistas en sintonía con la economía
de la mercadotecnia, con la privatización, con los intereses fugaces
del capitalismo global y con la sociedad del espectáculo” [William
Curtis , La crisis del 'star system', El País, 12 abril 2008 ]. El
estadio de Pekín constituye así el perfecto falso atrezzo en un
escenario real completamente diferente, un medio de propaganda que
oculte los problemas más profundos del país, representando la
industrialización que está impulsando el país con enormes costes
sociales y ambientales.
De todos modos,
sus más grandes detractores los acusan de una necesidad impulsiva de
transmitir un simbolismo material poco coherente con el proceso
proyectual del resto del edificio, o, yendo más allá, de
caricaturizar superficialmente una función, un material o un
contexto. Parecen tener la necesidad de innovar por innovar, de
proponer siempre su sello variante y reconocible, como si ello fuera
a concentrar lo fundamental del edificio en detrimento de otros
elementos.
La
necesidad, como ya se comentó previamente, de proyectar una
estructura falsa en la envolvente de “El Nido”, reincide en la
prevalencia de la superficie en detrimento del resto de capas del
edificio. El revestimiento está enmascarando la estructura real,
que, quizá más claro que nunca en Herzog & De Meuron, no ayuda
a la composición programática o del interior del edificio, sino a
una exageración de la imagen exterior para su concepción como hito.
Es este último el pensamiento que ha impregnado el proyecto y su
único resultado exitoso ante la carencia de utilidad como principio
básico de la arquitectura. El estadio se aleja así de muchos otros
agentes que deben dirigir el planteamiento arquitectónico en la
actualidad, como la sostenibilidad, un urbanismo más humano y
social. Es una arquitectura fallida y obsoleta, un enorme deshecho
que permanecerá, envejeciendo en su decadencia prematura, en el
panorama urbano de Pekín hasta que llegue la necesidad de un nuevo
icono, una nueva imagen, para sustituirlo.
BIBLIOGRAFIA
[Jaques
Chevrier, Ornamento, estructura y espacio , HdeM, El Croquis, 2006]
[
Óscar Miguel Ares Álvarez, Iconos de la memoria. El proyecto de
Herzog y De Meuron para la Ciudad del Flamenco, Universidad de
Valladolid, p. 72,]
[Jaques
Chevrier, Momento e intimidad, El Croquis, 2006, p. 11]
[Jacques
Herzog / Theodora Vischer, Conversation between Jacques Herzog und
Theodora Vischer, May 1988, pp. 212-217]
[Paul
Glendinning, View from the pennines: Bird's nest architecture,
Mathematics
today, 2004]
[Pictures
of Architecture – Architecture of Pictures: A Conversation Between
Jacques Herzog and Jeff Wall, Springer-Verlag, Vienna, 2004]
[William
Curtis , La crisis del 'star system', El País, 12 abril 2008 ]
